Микеланджело антониони, итальянский кинорежиссер: биография, личная жизнь, фильмы

Фильмы

Дебют Микеланджело Антониони состоялся в 1947-м. Он представил публике фильм «Люди с реки По». Затем кино пришлось на время оставить из-за призыва в армию. В 1950-м на экраны вышла лента «Хроника одной любви». Фильм не имел успеха, но демонстрировал первые шаги в традиционной режиссеру стилистике. Лента «Подруги» 1955 года стала лауреатом венецианского «Серебряного льва».

Удача пришла к Микеланджело с появлением в его жизни Моники Витти. С актрисой его связывали романтические и творческие отношения. В течение 10 лет она сопровождала режиссера. Первой общей работой в фильмографии Антониони и Витти стал «Крик», вышедший в 1957-м. Итальянцы встретили проект прохладно, зато во Франции его настиг ошеломительный успех.

Режиссер обрел известность в 1960-м, когда на Каннском фестивале представил картину «Приключение». Она продемонстрировала сформировавшийся нестандартный стиль Антониони. Микеланджело предпочитал именовать его «нуар наоборот».

Микеланджело Антониони, Моника Витти и Ален Делон

Вслед за «Приключением» в 1961-м вышел фильм «Ночь», а спустя год — «Затмение». Проекты стали трилогией, объединенной стилем и тематикой. В них снялись Ален Делон, Жан Маре и Марчелло Мастроянни. Ленты принесли Антониони награды и профессиональное признание.

В 1964-м состоялась премьера «Красной пустыни», которая оказалась созвучной с предыдущими проектами. Это было первое цветное кино Антониони. Автор изменил подход к визуальной составляющей, а большую роль в ней играло изображение пейзажей.

Легендарным фильмом Микеланджело Антониони считается «Фотоувеличение», появившийся в 1966-м. Это был первый проект режиссера на английском языке. Съемки происходили в Великобритании. После него карьера постановщика пошла на спад.

В 1970-х он работал в США, сняв несколько фильмов, в числе которых провальный «Забриски-пойнт» и успешный «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном. На закате жизни режиссер много путешествовал, увлекаясь съемками документальных фильмов.

В числе наград автора сценариев и режиссера оказались «Золотой медведь», «Золотой лев», «Оскар», и другие.

Личная жизнь

Первой супругой режиссера стала Летиция Бальбони. Свадьба состоялась в 1942-м, а в 1954-м брак распался. Затем в личной жизни Антониони в течение 10 лет присутствовала Моника Витти. Клэр Пеплоу затмила ее, и Антониони, без памяти влюбившись, жаждал переезда возлюбленной в Рим, но отношения не сложились.

Второй женой постановщика оказалась Энрика Фико. Их свадьба состоялась в 1986-м, когда Микеланджело Антониони был болен. В 1985-м он пережил инсульт, в результате чего правая часть тела оказалась парализована. Стараниями супруги режиссер обрел свободу движений, но не смог восстановить речевую функцию. Это стало большим препятствием к работе в кинематографе, хотя постановщику удалось выпустить ленты «За облаками», «Эрос» и «Оскар».

Детей у пары не было, но в личной жизни супруги Антониони были счастливы. Как и в молодости, Микеланджело рисовал, сопровождая эскизами свои киноработы.

Рост режиссера составлял 178 см.

С кем работал Антониони

Микеланджело Антониони на съемочной площадке

В пяти фильмах Антониони — «Приклю­чении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Мони­ка Витти. Она воплотила на экране новый тип персо­нажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.

В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.

Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операто­рами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличе­ние», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преобра­жающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.

Семь классических кадров из фильмов Антониони

1 / 7

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год

Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.

Janus Films

2 / 7

Кадр из фильма «Ночь». 1961 год

Физическая преграда между персонажами у Антониони часто становится символом отсутствия коммуникации.

Nepi, Silva, Sofitedip

3 / 7

Кадр из фильма «Затмение». 1962 год

Антониони использует римский район EUR (в кадре видна знаменитая водонапорная башня) как символическое пространство, в котором персонажи теряются.

Cineriz, Interopa Film, Paris Film

4 / 7

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год

Серые улицы, заборы и даже фрукты помогают зрителю погрузиться в психическую реальность героини, посмотреть на мир ее глазами.

Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

5 / 7

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Герой наблюдает за мимами, играющими в теннис без мяча, — загадочный финал фильма об ускользающей реальности и ложной видимости.

Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

6 / 7

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

Еще один метафорический финал, к которому отсылает Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» и который спародировал Эльдар Рязанов в «Невероятных приключениях итальянцев в России».

Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

7 / 7

Кадр из фильма «Профессия: репортер». 1975 год

Антониони в очередной раз обращается к пустыне как метафоре внутреннего состояния персонажа.

Compagnia Cinematografica Champion

Известность в мире

Личная жизнь Микеланджело Антониони резко меняется со знакомством с Моникой Витти, актрисой, которая стала его первой женщиной и музой на целые десять лет. Их общая работа начинается с картины ‘Крик’ в 1957, в которой Витти озвучивает роль актрисы из Англии. Итальянская публика прохладно принимает фильм, однако, для французской общественности он становится шедевром. Критики все еще имеют сомнения по поводу таланта Антониони, хотя они развеиваются в 1960-е годы, когда он снимает свои лучшие фильмы.

Всемирную популярность режиссер получает после известной ‘трилогии отчуждения’. В эту трилогию входят картины, написанное в 1960 году: ‘Приключение’, ‘Ночь’ — годом позднее, и ‘Затмение’ в 1962 — во всех этих фильмах играет ослепительная Моника Витти. Данные картины взаимосвязаны по стилю и по теме: в полупустынных комнатах и черно-белых ландшафтах разворачиваются судьбы прекрасных людей (помимо Витти в картинах играют Ален Делон, Марчелло Мастроянни, Жанна Моро), неспособных ни к обычным отношениям, ни к осознанию того, какое же их настоящее предназначение в жизни.

Эти фильмы, которые завершают формирование индивидуального стиля автора, удостоились огромного количества наград, считая фестивали в Каннах и Берлине. Режиссера называют ‘поэтом отчуждения’ и ‘певцом некоммуникабельности’, а его характерный стиль получает название ‘антониониевского’.

Примечания

1. ↑ Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
2. ↑
3. Антониони об Антониони. М., 1986. — С. 220.
4. ↑ Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5. Pages 11-19, 149.
5. ↑ Manohla Dargis. . The New York Times (28 октября 2005). Дата обращения 16 мая 2010.
6. Umberto Eco. The Open Work. Harvard University Press, 1989. ISBN 978-0-674-63976-8.
7. Rosenbaum, Jonathan. Placing Movies: the Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. ISBN 978-0-520-08633-3. Pages 311—313.
8. С. В. Кудрявцев. «„+500“». Видео-Асс, 1994. Стр. 99.
9. ↑ Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6. Pages 38, 134—135.
10. Derek Malcolm. . The Guardian (1 июня 2000). Дата обращения 16 мая 2010.
11. ↑ Jonathan Rosenbaum. Placing Movies: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Pages 310—315.
12. Mark Lamster. Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6. Page 213.

Цитаты об Антониони

Микеланджело Антониони в Долине Смерти на съемках фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за граж­дан­ское мужество, с каким он расска­зывает о траге­дии буржуазной интеллиген­ции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллиген­ции. Он вскрывает и обнажает траге­дию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принад­лежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен»  Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001..

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я воз­вра­щался. Я хотел почувство­вать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю»  Martin Scorsese. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007..

«Я уважаю его за неизменность, за фанатич­ную целостность и его отказ идти на компро­мисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого доста­точно»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..

Рейтинг фильмов Феллини: от худшего к лучшему

От «Казановы Феллини» до «Амаркорда» и «Сладкой жизни» — разбираемся в фильмографии великого режиссера

«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мысли­тель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне пере­дается. Иногда говорят, что Антониони сос­тоит из льда: я же считаю, что он вовсе не хо­­лодный, напротив, этот лед обжигает»  A. Tassone. . Roma, 2002..

микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Фотография дня

Всадники без головыРеклама дня

Ленгиз: книги по всем отраслям знанийЭтноним дня

Белорус, белоруска

Архив

«Красная пустыня» и «Фотоувеличение»

Кинокартина ‘Красная пустыня’, выпущенная в 1964, близка по содержанию к «трилогии отчуждения», однако, владеет рядом отличий. Одно из основных состоит в том, что это кино было снято в цвете. Режиссер крайне ответственно подходит к визуальной работе, создавая великолепные по красоте пейзажи, которые напоминают полотна Фернана Леже.

Свою самую известную кинокартину Антониони Микеланджело снимает в 1966 году — ‘Фотоувеличение’. Этот фильм становится первой в карьере режиссера работой на английском языке и ставится в Великобритании. Кинокартина заявляется как детектив, несмотря на типичную для автора философскую тематику и съемку, и получает в прокате грандиозный успех.

Режиссёрский стиль

Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто

Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.

Микеланджело Антониони

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами». Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп

Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

Характер фильмов

Микеланджело Антониони полностью пересматривает концепции повествовательного кино и бросает вызов общепризнанным понятиям драмы, реализма, повествования и мира в общем. Кинорежиссер, которого преследует чувство непостоянства и неустойчивости, определяет своими фильмами кино возможностей. В его мире загадка не получает ответа, а лишь переходит в другую загадку.

По-настоящему карьера Микеланджело Антониони начинается на Каннском фестивале в мае 1960 года, когда он представляет свое последнее творение. Фильм «Приключение» встречают издевательским смехом, громкими насмешками, демонстративным зеванием и освистыванием. Режиссер создал мрачную, разряженную и мистическую картину, определившую его последующий путь в кинематографе, отличающийся от обычного кино, как и остальные фильмы Микеланджело Антониони, в которых, как говорят его самые резкие критики, «ничего не происходит». Сам кинорежиссер описывает жанр фильмов как «нуар наоборот».

Ссылки

• . C.T. Samuels. Encountering Directors. N.Y., 1972.. Lost Toys Magazine (losttoys.info). — Интервью с Антониони (русский перевод). Дата обращения 29 октября 2012.
• Микеланджело Антониони (англ.) на сайте Internet Movie Database
• Сергей Филиппов. . Энциклопедии «Кругосвет»: Театр и кино. krugosvet.ru. — 3 страницы. Дата обращения 29 октября 2012.
• . wordpress.com. — Интервью с Антониони разных лет. Дата обращения 29 октября 2012.  (англ.)
• Андрей Плахов. . Журнал «Сеанс». seance.ru (2 августа 2007). — О последней пресс-конференции итальянского классика. Дата обращения 29 октября 2012.
• Татьяна Донец. . inform.kharkov.ua. Дата обращения 29 октября 2012.

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни. Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует. Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций. Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости». Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема». Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном. Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления. Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному. Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:

Биография

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты.
В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одним из теоретиков неореализма, учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» () и «Профессия: репортёр» (). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым, прежде всего из-за написанного Pink Floyd саундтрека. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым.

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

Детство и юность

Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года. Семья относилась к числу малообеспеченных, но отцу удалось стабилизировать ее финансовое состояние. Мать мальчика работала на фабрике. Микеланджело окончил школу и поступил в университет в Болонье. Он стал студентом факультета коммерции и экономики. В этот период парень интересовался теннисом и рисованием, был частым гостем таверн и любимцем девушек.

Микеланджело Антониони в молодости

В университете будущий постановщик организовывал спектакли по пьесам Антона Чехова, Генрика Ибсена, Луиджи Пиранделло, сочинял драматургические тексты и писал рецензии.

Решение посвятить биографию кинематографу пришло к Антониони в 1939 году. Он переехал в Рим, в столице первое время работал в журнале Cinema, продвигая теорию неореализма. Там Микеланджело не задержался надолго и, покончив с журналистикой, поступил в школу кинематографии. Его наставниками стали Роберто Росселлини и Марсель Карне.